Sarkophag mit Schlachtdarstellung (Nationalmuseum Florenz, Inv. Nr. 77977)

In der etruskischen-italischen Kunst finden sich zahlreiche Darstellungen von Kämpfen gegen Gallier, z.B. auf dem Fries von Civitalba, auf sogenannten Calenischen Reliefschalen, etruskischen Urnen oder römischen Sarkophagen. Ein etruskischer Sarkophag in Florenz zeigt eine kom­plexe Schlachtdar­stellung. Die Szene wird gerahmt von zwei Pfei­lern und zwei weib­lichen, ge­flügelten Figuren aus der Götterwelt der Etrusker. Sie tragen einen doppelt gegürtetem Rock mit Kreuzband­gürtung über der nackten Brust und hohe Stiefel, Armreifen sowie eine Hals­kette und halten Fackeln. Die eigent­liche Kampf­szene be­steht aus mehreren aneinanderge­reih­ten Kampf­gruppen. Der Vergleich mit antiken Quellen zeigt, dass es sich um Kämpfe gegen Gallier handelt. Wie dort sind sie gekennzeichnet durch Gürtel auf nack­tem Kör­per, Scu­tum (dem typischen Schild der Gallier), rechts getrage­nem Schwert und langen Haare. Teilweise tragen sie Mäntel, Lang­schwerter und Kappenhelme. Der Gallier rechts trägt unter dem Arm eine geriefelte Schale als Hinweis auf die Plünde­rung eines Heiligtums. Die Gegner der Gallier sind zwei mit Lan­zen bewaffnete Reiter und ein aus der Erde empor­steigendes geflü­geltes We­sen, von dem nur der Oberkör­per sicht­bar ist. Der rechte Reiter trägt einen glatten Pan­zer mit zwei Lagen Pteryges (Textil- oder Lederstreifen) und vermutlich einen korin­thischen Helm. Der linke Rei­ter scheint bis auf einen Man­tel nackt zu sein und trägt einen Helm oder Hut mit breiter Krempe. Die ge­flügelte Figur ist mit einem gegürteten Chi­ton bekleidet und hat eine Binde im Haar. Die Gal­lier sind in der Über­zahl und an einigen Stellen scheint es, als wür­den sie sich gegen­seitig bekämp­fen, z.B. am lin­ken Bildrand. Dort steht ein nack­ter Krieger über einem to­ten Gallier und fasst sich mit der lin­ken Hand an die Stirn. Auch das entspricht der literarischen Überlieferung über Gallier.

Literaturauswahl:

  • H. Brunn – G. Körte, I rilievi delle urne etrusche (1879-1916) Band III, S. 155 ff., Taf. 8a Abb. 28
  • M. Eichberg, Scutum. Die Entwicklung einer italisch-etruskischen Schildform von den Anfängen bis zur Zeit Caesars (1987) Kat. 119
  • U. Höckmann, Gallierdarstellungen in der etruskischen Grabkunst des 2. Jhs. v. Chr., JdI 106, 1991, Kat. 8 Taf. 47,2
  • K. W. Zeller, Kriegswesen und Bewaffnung der Kel­ten, in: Die Kel­ten in Mit­teleuropa (1980) 111 ff.
  • A. Zimmermann, Plündernde Gallier in der etruskisch-italischen Kunst, Thetis 2, 1995, Kat. 10

Antike Quellen:

  • Diodor V 27-31
  • Kallimachos, Hymn. 4, 174 und 4,183
  • Livius XXXVIII 21,9 – 26,7
  • Polybios II 28-35 und III 114,3
  •  Strabon IV 4

 

Aquädukt von Segovia

Noch heute beeindruckt uns die Baukunst der Römer. Dazu gehören auch die Wasserleitungen, die sich viele Kilometer durch die Landschaft zogen, um römische Städte mit Trinkwasser zu versorgen.

Ein Beispiel ist der Aquädukt, der das Stadtbild der spanischen Stadt Segovia prägt und die Stadt noch bis 1974 mit Quellwasser aus den gut 15 Kilometer entfernten Bergen der Sierra de Fuenfría versorgte.

Der Aquädukt beginnt am Fluss Acebeda. Das dort angelegte kleine Stauwehr funktioniert bis heute. Die Wasserleitung verläuft bis kurz vor Segovia unterirdisch und nutzt das natürliche Gefälle des Geländes. Der Kanal war am Anfang der Strecke noch 51 x 56 cm groß und wurde im Hauptteil auf 30x 30 cm reduziert. Die Sauberkeit des Wassers gewährleisteten mehrere Becken, in denen sich der Schmutz absetzen konnte.

Kurz vor der Stadt wurde die Wasserleitung dann oberirdisch weitergeführt. Dieser insgesamt 728 Meter lange oberirdische Kanal ist zunächst niedrig und offen. Nach und nach treten zwischen den Kanal und das darunterliegende Gefälle erst eine Mauer, dann eine eingeschossige Arkade und zuletzt eine zweigeschossige Bogenstellung, die sich hoch über der ‚Plaza del Azoguejo‘ erhebt. Dort erreicht der Aquädukt eine Höhe von etwa 28 Metern.

Die Pfeiler bestehen aus einer Mauerschale, die mit Opus Caementitium gefüllt ist, dem römischen Beton. Der Sockel oberhalb der drei höchsten Bögen trug vermutlich eine Inschrift zu Ehren des Erbauers. Und in der Mitte darüber sind Nischen, in denen heute Statuen der Muttergottes und des heiligen Sebastian stehen.

Fertiggestellt wurde dieses Aquädukt 98 n. Chr. unter dem römischen Kaiser Trajan (98 – 117 n. Chr.). Der Bau begann aber vermutlich schon unter Kaiser Domitian (81 – 96 n. Chr.). Im Jahr 1072 wurde das Aquädukt zum Teil beschädigt, zur Zeit der sogenannten Katholischen Könige Isabella I. von Kastilien (1451–1504) und König Ferdinand II. von Aragón (1452–1516) jedoch durch das Einfügen von 36 gotischen Spitzbögen wieder repariert. Seit 1985 ist er zusammen mit der Altstadt von Segovia UNESCO-Welterbes und ist vermutlich eines der besterhaltenen Zeugnisse römischer Architektur auf der iberischen Halbinsel.

Der Iunius Bassus Sarkophag (Teil 2)

Foto aus der Ausstellung „Göttliche Ungerechtigkeit?“ in Bonn 2019

 

Die zentrale Darstellung der oberen Zone zeigt die „Gesetzesübergabe“ an Petrus und Paulus. Jesus thront im Himmel, wie wir an der unter ihm dargestellten Personifikation des Himmels mit dem aufgeblähten Himmelsgewölbe erkennen können. Während Jesus also als jenseitiger Christus dargestellt ist, sind Petrus und Paulus auf der Erde stehend dargestellt. Der im Himmel thronende Christus ist ein neues Thema auf frühchristlichen Sarkophagen.

Ungewöhnlich ist die nur selten auf Sarkophagen dargestellte Hiob-Szene. Hiob, der inzwischen alles verloren hat und krank ist, sitzt mit gesenktem Haupt auf einem Felsen. Vor ihm steht seine Frau, die sich als Schutz vor dem Gestank seiner eitrigen Wunden ihre Tunika vor das Gesicht zieht und ihm offenbar ein Stück Brot reicht, das sie auf einen Stock gespießt hat, weil sie die Berührung scheut.

Auch die Darstellung des Sündenfalls ist interessant. Es ist die einzige Szene, in der nur zwei Personen dargestellt sind. Die dritte Figur wird hier ersetzt durch den Baum der Erkenntnis, um den sich die Schlange windet. Dargestellt ist offenbar der Moment, in dem Adam und Eva sich ihrer Nacktheit bewusst werden und sich voller Scham von einander abwenden und sich bedecken. Dargestellt sind neben den beiden aber auch Ähren und ein Lamm, die nicht zu dieser Szene gehören. Wird hier auf die Mühen von Ackerbau und Landwirtschaft verwiesen, die jetzt auf die Menschheit warten? Oder wird hier die Geschichte von Kain und Abel vorweggenommen? Ich tendiere zu dieser Deutung.

Auf den Schmalseiten finden wir Eroten bei verschiedenen Tätigkeiten: links bei der Traubenlese und Kelter sowie rechts bei der Getreideernte. Auf der rechten Schmalseite sind im unteren Bereich Jahreszeiten dargestellt. Der Deckel des Sarkophags ist nur fragmentarisch erhalten.

Gefunden wurde der Sarkophag bereits 1559 in einem Andachtsraum unter der alten Peterskirche und befindet sich heute in der Schatzkammer des Petersdoms.

 

Literaturauswahl:

  • Frank Rumscheid (Hg.), Göttliche Ungerechtigkeit? Strafen und Glaubensprüfungen als Themen antiker und frühchristlicher Kunst (2019) 148-149, 226-227
  • Guntram Koch, Frühchristliche Sarkophage (2000) 284
  • Friedrich Gerke, Der Sarkophag des Iunius Bassus. Ein Meisterwerk der frühchristlichen Plastik (1936)

 

 

Der Iunius Bassus Sarkophag (Teil 1)

Foto aus der Ausstellung „Göttliche Ungerechtigkeit?“ in Bonn 2019

 

Sein Sarkophag hat ihn unsterblich gemacht. Iunius Bassus Theotecnius, Stadtpräfekt Roms und gestorben 359 n. Chr., hat uns einen der aufwendigsten und qualitätvollsten Sarkophage des 4. Jhs. n. Chr. hinterlassen. Auch ist die Zusammenstellung der Darstellungen ungewöhnlich und daher vermutlich auf besonderen Wunsch des Verstorbenen entstanden.

Es handelt sich um einen zweizonigen Säulensarkophag mit je 5 Szenen pro Zone. Dabei sind die Darstellungen oben durch Säulen getrennt, auf denen ein Architrav liegt. Unten dagegen befinden sich die Szenen in Nischen, die oben abwechselnd muschelförmig oder dachförmig abschließen. In den Zwickeln sind jeweils Lämmer bei verschiedenen Tätigkeiten dargestellt.

Die obere Zone zeigt von links nach rechts:

  • Abraham opfert Isaak
  • Gefangennahme des Petrus
  • Gesetzesübergabe Christi an Petrus und Paulus
  • Gefangennahme Christi
  • Pontius Pilatus

Darunter sehen wir:

  • Hiob
  • Adam und Eva bzw. Sündenfall
  • Christi Einzug in Jerusalem
  • Daniel in der Löwengrube
  • Paulus auf dem Weg zur Hinrichtung

Drei Szenen sollen im folgenden Artikel näher vorgestellt werden.

 

(Fortsetzung folgt …)

 

Das Grab der Tänzerinnen, Ruvo di Puglia (Tomba delle Danzatrici)

© Wiki Commons (Naples National Archaeological Museum / Public domain)

 

Eine bisher einzigartige Darstellung italischer Grabmalerei wurde 1833 im Grab der Tänzerinnen in der Nekropole Corso Cotugno in Ruvo di Puglia entdeckt.

Es handelt sich um ein Halbkammergrab (italienisch „tomba a semicamera“). Dieser Grabtyp kam in den letzten Jahrzehnten des 5. Jahrhunderts v. Chr. bei den in der Gegend von Ruvo lebenden Peuceti auf. Im Grab fand man die Skelettreste eines Mannes, der einen Helm, Beinschienen und einen Schild trug. Neben seinem rechten Arm befanden sich Speere und Dolche und man hatte dem Verstorbenen Kratere, Amphoren, Kantharoi und einige Öllampen mit ins Grab gegeben.

Das Innere des Grabes war auf allen Seiten mit Malereien versehen, die heute im Archäologischen Nationalmuseum von Neapel ausgestellt sind. Die Bilder zeigen etwa dreißig Frauen, die sich mit verschränkten Armen von links nach rechts bewegen, als würden sie einen Kreis um das Innere des Grabes tanzen. Sie sind in bunte Kleider gehüllt und tragen Schleier auf dem Kopf. Es gibt drei Männer in der Gruppe.

Die Deutung der Darstellung ist umstritten, zumal man tanzende Frauen vielleicht eher im Grab einer Frau vermuten würde. Man hat hier beispielsweise eine Szene aus dem Mythos des Theseus vermutet. Nach der Befreiung der jungen Athener aus dem Labyrinth des Minotaurus soll Theseus auf der Heimfahrt in Delos haltgemacht und dort mit den anderen zusammen die Befreiung mit einem gemeinsamen Tanz gefeiert haben. Allerdings stellt sich bei dieser Deutung die Frage, warum nur Frauen dargestellt sind. Wahrscheinlicher scheint mir die ebenfalls in der Forschung vertretene Deutung als Tanz im Zusammenhang mit den Bestattungsriten.

Literatur:

  • Giuseppina Gadaleta, La tomba delle danzatrici di Ruvo di Puglia (2002)