Santa Costanza, Rom

Eine der ältesten der Kirchen Roms ist Santa Costanza. Sie befindet sich bei der Kirche Sant’ Agnese fuori le mure. Zu dem Komplex gehören außerdem die Ruinen einer frühchristlichen Basilika sowie die unter diesen drei Gebäuden liegenden Katakombe.

Santa Costanza wurde unter Kaiser Konstantin als Mausoleum für seine Töchter Constantia (auch Constantina genannt) und Helena errichtet. Als Constantia später als Heilige verehrt wurde, baute man das Mausoleum zunächst zu einem Baptisterium um. 1254 weihte Papst Alexander IV. den Bau als Kirche Santa Costanza. Im Innenraum der Kirche befindet sich heute eine Kopie des Porphyr-Sarkophags für Constantia. Das Original befindet sich in den Vatikanischen Museen.

Die Säulenhalle, die den Rundbau ursprünglich umgab, und der vorgelagerte Narthex sind heute nicht mehr vorhanden. Erhalten hat sich bei dieser Kirche aber zumindest teilweise das ursprüngliche innere Ausstattungssystem, was Santa Costanza zu einem besonderen Schatz unter den unzähligen Kirchen Roms macht.

Innen besitzt die Außenmauer abwechselnd runde und eckige Nischen. Dabei sind die zentralen Nischen an den Seiten und gegenüber dem Eingang vergrößert, wodurch ein Kreuz angedeutet wird.

Der Innenraum der Kirche besteht aus einem überkuppelten Zentralraum, der durch einen Obergaden gegenüber dem den zentralen Raum umgebenden Säulengang erhöht ist. Die Innenwände dieses Obergadens waren bis zum Gewölbeansatz mit rotem und grünen Porphyr sowie gelbem Marmor verkleidet. Diese Marmorinkrustation hat sich leider ebenso wenig erhalten wie das ursprüngliche Kuppelmosaik.

Der umlaufende Säulengang hat ein Tonnengewölbe und öffnet sich zum Zentralraum mit Arkaden, die auf 12 Doppelsäulen aus grünem und roten Granit ruhen. Diese stammen fast ausschließlich aus anderen, älteren Gebäuden. Die Mosaiken des Tonnengewölbes sind in mehrere Bildfelder unterteilt. Neben geometrischen Figuren, Pflanzen und Tieren (zum Teil in Bildmedaillons) gibt es Darstellungen aus dem Bereich der Weinverarbeitung: eine Weinpresse, das Keltern, der Weintransport. Alle diese Motive können zwar christlich gedeutet werden, stammen aber aus dem allgemeinen Bildprogramm der Antike und haben keinen direkten christlichen Bezug.

Anders sieht es aus bei den Mosaiken in den zentralen Nischen der Seitenwände. Hier ist zum einen die Gesetzesübergabe an Petrus und Paulus durch Christus dargestellt und auf der anderen Seite die Schlüsselübergabe an Petrus.

Literaturhinweis:

  • Achim Arbeiter, Jürgen J. Rasch: Das Mausoleum der Constantina in Rom, Spätantike Zentralbauten in Rom und Latium Bd. 4 (2007)

Etruskische Urne (Volterra, Museo Etrusco Inventarnummer 440)

Viele etruskische Urnen zeigen Darstellungen von Kämpfen. Darunter sind auch Darstellungen von Kämpfen mit Galliern.

Die Charakterisierung der Gallier in der griechi­schen und römischen Literatur liefert uns Krite­rien, anhand derer eine darge­stellte Fi­gur als Gallier gedeutet werden kann. Meist sind die Gallier nackt, nur mit einem Gür­tel um die Taille oder mit einem Man­tel beklei­det, darge­stellt. Der Man­tel hat z.T. Fran­sen oder ist aus Fell. Häufig sind sie mit Lang­schwert und Scu­tum, dem typischen Schild der Gallier, bewaffnet. Ein wei­teres Kennzeichen der Gal­lier ist der Tor­ques, ein Halsring. In vielen Fäl­len haben sie lange, sträh­nige Haare, die aus der Stirn nach hin­ten ge­kämmt sind oder sich aufsträuben.

Die Mehrzahl der Darstellungen mit Kämpfen gegen Gallier auf etruski­schen Urnen und Sarkophagen zeigt reine Schlacht­szenen. Einige wenige stellen jedoch auch die Plünderung eines Heiligtums dar. Genaue Hinweise auf den Ort des Geschehens gibt es dabei nicht. Der Künstler hat ledig­lich durch einige Gefäße in den Hän­den der Gallier oder am Boden angedeutet, dass hier eine Plünderung dargestellt ist.

Ein Beispiel ist eine Urne aus Volterra. Sie zeigt zwei Gallier bei dem Ver­such, ein Hei­lig­tum zu plündern. Der heilige Be­zirk wird durch eine Sta­tuette auf einem Sockel und einige Gefäße (ein Krater, eine Opferschale, zwei Thymiateria bzw. Kande­laber) gekennzeichnet. Die Gallier sind durch Gür­tel auf nacktem Körper und strähnige Haare gekenn­zeichnet. Beide haben einen Mantel über den Arm geworfen. Der am rechten Bildrand darge­stellte fliehende Gallier trägt ein Thymiate­rion oder einen Kan­delaber, wäh­rend jener im Zentrum der Szene gerade dabei ist, ein klei­nes Stand­bild einer weiblichen Gottheit zu rauben. Die weib­liche, geflü­gelte Figur hin­ter dem Standbild ist ein etruskischer Dämon. In der rech­ten Hand hält sie ein Schwert und in der erho­benen linken die zuge­hörige Scheide. Sie hat auch am Kopf Flü­gel und ist mit ei­nem in der Taille zu ei­nem Wulst gebundenen Gewand und hohen Stie­feln mit umgelegten Klappen beklei­det. Über der Brust sind zwei Riemen ge­kreuzt und die Figur scheint Arm­reifen zu tra­gen.

Literaturhinweise:

  • P. v. Bienkowski, Die Dar­stel­­lun­gen der Gallier in der helleni­sti­schen Kunst (1908) 108, Nr. 68, Abb. 115
  • U. Höckmann, Gallierdar­stel­lun­gen in der etrus­ki­schen Grab­kunst des 2. Jhs. v. Chr., JdI 106, 1991, Kat. 6, Taf. 47,1
  • M. Segre, Sulle urne etrusche con figurazioni di Galli sac­cheg­gian­ti, St.Etr. 8, 1934, 137-142
  • A. Zimmermann, Plündernde Gallier in der etruskisch-italischen Kunst, Thetis 2, 1995, 85, Abb. 1

 

Sarkophag mit Schlachtdarstellung (Nationalmuseum Florenz, Inv. Nr. 77977)

In der etruskischen-italischen Kunst finden sich zahlreiche Darstellungen von Kämpfen gegen Gallier, z.B. auf dem Fries von Civitalba, auf sogenannten Calenischen Reliefschalen, etruskischen Urnen oder römischen Sarkophagen. Ein etruskischer Sarkophag in Florenz zeigt eine kom­plexe Schlachtdar­stellung. Die Szene wird gerahmt von zwei Pfei­lern und zwei weib­lichen, ge­flügelten Figuren aus der Götterwelt der Etrusker. Sie tragen einen doppelt gegürtetem Rock mit Kreuzband­gürtung über der nackten Brust und hohe Stiefel, Armreifen sowie eine Hals­kette und halten Fackeln. Die eigent­liche Kampf­szene be­steht aus mehreren aneinanderge­reih­ten Kampf­gruppen. Der Vergleich mit antiken Quellen zeigt, dass es sich um Kämpfe gegen Gallier handelt. Wie dort sind sie gekennzeichnet durch Gürtel auf nack­tem Kör­per, Scu­tum (dem typischen Schild der Gallier), rechts getrage­nem Schwert und langen Haare. Teilweise tragen sie Mäntel, Lang­schwerter und Kappenhelme. Der Gallier rechts trägt unter dem Arm eine geriefelte Schale als Hinweis auf die Plünde­rung eines Heiligtums. Die Gegner der Gallier sind zwei mit Lan­zen bewaffnete Reiter und ein aus der Erde empor­steigendes geflü­geltes We­sen, von dem nur der Oberkör­per sicht­bar ist. Der rechte Reiter trägt einen glatten Pan­zer mit zwei Lagen Pteryges (Textil- oder Lederstreifen) und vermutlich einen korin­thischen Helm. Der linke Rei­ter scheint bis auf einen Man­tel nackt zu sein und trägt einen Helm oder Hut mit breiter Krempe. Die ge­flügelte Figur ist mit einem gegürteten Chi­ton bekleidet und hat eine Binde im Haar. Die Gal­lier sind in der Über­zahl und an einigen Stellen scheint es, als wür­den sie sich gegen­seitig bekämp­fen, z.B. am lin­ken Bildrand. Dort steht ein nack­ter Krieger über einem to­ten Gallier und fasst sich mit der lin­ken Hand an die Stirn. Auch das entspricht der literarischen Überlieferung über Gallier.

Literaturauswahl:

  • H. Brunn – G. Körte, I rilievi delle urne etrusche (1879-1916) Band III, S. 155 ff., Taf. 8a Abb. 28
  • M. Eichberg, Scutum. Die Entwicklung einer italisch-etruskischen Schildform von den Anfängen bis zur Zeit Caesars (1987) Kat. 119
  • U. Höckmann, Gallierdarstellungen in der etruskischen Grabkunst des 2. Jhs. v. Chr., JdI 106, 1991, Kat. 8 Taf. 47,2
  • K. W. Zeller, Kriegswesen und Bewaffnung der Kel­ten, in: Die Kel­ten in Mit­teleuropa (1980) 111 ff.
  • A. Zimmermann, Plündernde Gallier in der etruskisch-italischen Kunst, Thetis 2, 1995, Kat. 10

Antike Quellen:

  • Diodor V 27-31
  • Kallimachos, Hymn. 4, 174 und 4,183
  • Livius XXXVIII 21,9 – 26,7
  • Polybios II 28-35 und III 114,3
  •  Strabon IV 4

 

Das Grab der Tänzerinnen, Ruvo di Puglia (Tomba delle Danzatrici)

© Wiki Commons (Naples National Archaeological Museum / Public domain)

 

Eine bisher einzigartige Darstellung italischer Grabmalerei wurde 1833 im Grab der Tänzerinnen in der Nekropole Corso Cotugno in Ruvo di Puglia entdeckt.

Es handelt sich um ein Halbkammergrab (italienisch „tomba a semicamera“). Dieser Grabtyp kam in den letzten Jahrzehnten des 5. Jahrhunderts v. Chr. bei den in der Gegend von Ruvo lebenden Peuceti auf. Im Grab fand man die Skelettreste eines Mannes, der einen Helm, Beinschienen und einen Schild trug. Neben seinem rechten Arm befanden sich Speere und Dolche und man hatte dem Verstorbenen Kratere, Amphoren, Kantharoi und einige Öllampen mit ins Grab gegeben.

Das Innere des Grabes war auf allen Seiten mit Malereien versehen, die heute im Archäologischen Nationalmuseum von Neapel ausgestellt sind. Die Bilder zeigen etwa dreißig Frauen, die sich mit verschränkten Armen von links nach rechts bewegen, als würden sie einen Kreis um das Innere des Grabes tanzen. Sie sind in bunte Kleider gehüllt und tragen Schleier auf dem Kopf. Es gibt drei Männer in der Gruppe.

Die Deutung der Darstellung ist umstritten, zumal man tanzende Frauen vielleicht eher im Grab einer Frau vermuten würde. Man hat hier beispielsweise eine Szene aus dem Mythos des Theseus vermutet. Nach der Befreiung der jungen Athener aus dem Labyrinth des Minotaurus soll Theseus auf der Heimfahrt in Delos haltgemacht und dort mit den anderen zusammen die Befreiung mit einem gemeinsamen Tanz gefeiert haben. Allerdings stellt sich bei dieser Deutung die Frage, warum nur Frauen dargestellt sind. Wahrscheinlicher scheint mir die ebenfalls in der Forschung vertretene Deutung als Tanz im Zusammenhang mit den Bestattungsriten.

Literatur:

  • Giuseppina Gadaleta, La tomba delle danzatrici di Ruvo di Puglia (2002)

Die Mosaiken von Santa Maria Maggiore, Rom (Teil 3)

Die alttestamentlichen Mosaiken des Langhauses bestanden ursprünglich aus 42 Bilder, von denen heute nur noch 30 erhalten sind. Die Bilder beginnen auf der linken Seite vorn mit Bildern von Abraham, Isaak und Jakob und setzen sich fort auf der rechten Seite fort mit Bildberichten über Moses und Josua.

Dargestellt sind z.B. Abraham und die drei Männer, Isaak segnet Jakob, Jakobs Werbung um Rahel sowie die Hochzeit der beiden, die Rückgabe des kleinen Moses an die Tochter Pharaos, Hochzeit und Berufung des Mose, Moses und Aaron vor dem Pharao, Durchzug durch das Rote Meer, Tod des Mose und Priester mit Bundeslade, Bundeslade überquert den Jordan, die Einnahme Jerichos, Josuas Gespräch mit Gott, Sieg Josuas über die Amoriter.

Zahlreiche Dialogszenen weisen auf einen engen Zusammenhang mit der Buchmalerei, aber auch mit plastischen Werken. Man versucht, den Inhalt in Dialogszenen darzustellen. Die Schlachtszenen folgen der Darstellungsweise auf Schlachtsarkophagen. Insgesamt kann man große stilistische Unterschiede feststellen.

Als Textvorlage dient offenbar die lateinische Übersetzung der Septuaginta sowie teilweise jüdische Legenden. Die Bildprogramm zeigt die enge Verbindung zwischen neuem und altem Testament. Die Bildauswahl zeigt zum einen Szenen, die auf die Heilsgeschichte Christi hinweisen, und zum anderen, das aus Juden- und Heidenchristen bestehende Volk Gottes. So zeigen die Bilder Abraham als Pater omnium gentium, also als Vater aller Völker. Sein Sohn Isaak gilt als Vorbild des leidenden Christus. Der Jakob-Zyklus symbolisiert das heilsgeschichtliche Wirken Gottes. Seine beiden Frauen, die Schwestern Rahel und Lea symbolisieren das Volk Gottes. Rahel steht dabei für die Christen und die Kirche, während Lea das Volk der Juden und die Synagoge verkörpert. Der Moses-Zyklus wiederum ist an das Leben Christi angeglichen.

 

Literaturauswahl:

  • Hugo Brandenburg: Die frühchristlichen Kirchen in Rom vom 4. bis zum 7. Jahrhundert. 3. komplett überarbeitete aktualisierte Auflage. Schnell und Steiner, Regensburg 2013, S. 195–208, 325–362.
  • Johannes G. Deckers: Der alttestamentliche Zyklus von Santa Maria Maggiore in Rom. Studien zur Bildgeschichte (= Habelts Dissertationsdrucke. Reihe Klassische Archäologie 8). Habelt, Bonn 1976, ISBN 3-7749-1345-5 (Zugleich: Freiburg, Univ., Diss., 1974).
  • Kristina Friedrichs: Episcopus plebi Dei. Die Repräsentation der frühchristlichen Päpste. Schnell & Steiner, Regensburg 2015, S. 149ff. und 319ff.
  • Gerhard Steigerwald: Die frühchristlichen Mosaiken des Triumphbogens von S. Maria Maggiore in Rom. Schnell und Steiner, Regensburg 2016.