Wasserversorgung des antiken Rom

Für die Wasserversorgung Roms wurden nach und nach 11 Wasserleitungen, die bis zu 91 km lang waren. Der römische Architekt Vitruv (1. Jh. n. Chr.) erzählt von Steuern für Wasser, die aber 11 v. Chr. aufgehoben wurden. Frontinus, ein römischer Konsul, der 97 n. Chr. auch Aufseher über das Wassersystem (curator aquarum) war, überlieferte uns in einem Buch Informationen über Lage und Ergiebigkeit der Quellen, Verlauf und Kapazität der Leitungen sowie Anzahl und Organisation der Angestellten in der Verhaltung und Instandhaltung der Wasserleitungen.

Die älteste Wasserleitung, die Aqua Appia, wurde 312 v. Chr. gebaut und führt von Praeneste nach Rom. Die Kapazität dieser mehr als 16 km langen und meist unterirdisch verlaufenden Leitung betrug 73.000 Kubikmeter pro Tag. Der Anio Vetus, gebaut 272 v. Chr., ist mehr als 63 km lang. Zwischen 144 und 140 v. Chr. wurde die Aqua Marcia angelegt, die zu einem großen Teil oberirdisch verlief. Diese Wasserleitung war mehr als 90 km lang.

Weitere Wasserleitungen waren:

  • Aqua Tepula (125 v. Chr.)
  • Aqua Julia (33 v. Chr.)
  • Aqua Virgo (19 v. Chr.)
  • Aqua Alsietina (Augusta) (10–2 v. Chr.)
  • Aqua Claudia (38–52 n. Chr.)
  • Anio Novus (38–52 n. Chr.)
  • Aqua Traiana (109 n. Chr.)
  • Aqua Alexandrina (226 n. Chr.)

Die Gesamtkapazität all dieser Wasserleitungen betrug fast 1 Million Kubikmeter pro Tag!

Die meisten Wasserleitungen arbeiteten mit Gefälle, aber es gab auch Druckleitungen. Die Anfangspunkte der Aquädukte wurden oft durch Quellheiligtümer hervorgehoben. In der Stadt wurde das Wasser normalerweise in ein großes Wasserbecken geleitet. In diesem sogenannten Castellum (Bsp. in Nimes) wurde das Wasser gereinigt und dann mithilfe von Ton- oder Bleidruckrohren an die verschiedenen Abnehmer verteilt. Das Wasser wurde vor allem für die öffentlichen Thermen und großen Brunnen oder Nymphäen der Stadt verwendet. Privatleute mussten ihr Wasser meist an einem der öffentlichen Brunnen hole. Wer es sich leisten konnte, konnte sich allerdings auch gegen Bezahlung an die Wasserversorgung anschließen lassen.

Der bekannteste Abwasserkanal Roms ist die Cloaca Maxima, die zu einem Kanalsystem zur Entwässerung des Gebiets des späteren Forum Romanum gehörte. Die Cloaca Maxima ist bis zu 3 Meter hoch und bis zu 4 Meter hoch.

Die Wasserver- und -entsorgung der Städte gehörte neben dem Verkehrsnetz zu den wichtigsten Neuerungen, die die Römer in die erorberten Gebiete brachten. Bekannte Beispiele sind der Pont du Gard, das Aquädukt in Segovia oder die Wasserleitung aus der Eifel nach Köln.

 

Das Reiterstandbild von Marc Aurel

Die ersten Reiterstandbilder sind uns aus dem 6. Jh. v. Chr. bekannt, also aus der archaischen Zeit Griechenlands. Dargestellt waren Adlige. In der klassischen Zeit scheint es dagegen keine Reiterstandbilder gegeben zu haben, sondern erst wieder unter Alexander dem Großen. Diese wurden dann als Beutestücke nach Rom gebracht.

Im Rom waren Reiterstandbilder ab der Kaiserzeit dem Kaiser selbst vorbehalten. Dabei unterscheidet man zwei Typen. Die Adlocutio-Haltung zeigt den Kaiser mit erhobener Hand bei der Ansprache an das Heer. Dieser würdevollen und repräsentativen Darstellung steht die Darstellung auf einem sprengenden Pferd gegenüber, die den Herrscher als Kämpfer zeigt.

Von den vielen römischen Reiterstandbildern, die im ganzen Reich verteilt waren, ist uns nur das Standbild des Marc Aurel erhalten. Man hielt den dargestellten Kaiser im Mittelalter für Konstantin den Großen, der als erster christlicher Kaiser galt.

Ursprünglich war dieses bronzene Standbild vergoldet. Das Pferd hat das rechte Vorderbein nach vorne gehoben. Der Kopf ist leicht angehoben und nach rechts gedreht, die Stirnhaare sind zu einem Schopf zusammengebunden. Das Zaumzeug ist mit Schmuckscheiben (Fallerae) verziert und die Satteldecke mit einem Gurt festgeschnallt.

Der Reiter selbst ist leicht nach vorne geneigt und hat den Arm in der Adlocutio-Haltung nach vorne gestreckt. Er trägt eine Tunika mit Stoffgürtel sowie einen von einer Fibel zusammengehaltenen Reitermantel (Palludamentum) und Stiefel. Kopf und Blick Marc Aurels folgen dem ausgetreckten Arm. Die Gesichtszüge lassen sich aufgrund von Vergleichen mit Münzbildern Marc Aurel zuordnen: Stirnwulst und hochgezogene Brauen, halb über die Augen fallende Augenlider, Tränensäcke, Schnurrbart und langer Bart am Kinn. Die Haare sind als dicke Sichellocken gebildet, die in Reihen um den Kopf herumführen und im Nacken recht kurz sind.

Das Reiterstandbild wurde möglicherweise ca. 176 n. Chr. von einem unbekannten Künstler geschaffen – vermutlich im Rahmen des Siegs Marc Aurels über die Markomannen.

 

Literaturauswahl:

  • Detlev von der Burg (Hrsg.): Marc Aurel. Der Reiter auf dem Kapitol. Hirmer, München 1999, ISBN 3-7774-8340-0
  • Klaus Fittschen, Paul Zanker (Hrsg.): Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. Band 1: Kaiser- und Prinzenbildnisse. Philipp von Zabern, Mainz 1985, S. 72–74 Nr. 67 Taf. 76–77.
  • Elfriede Regina Knauer: Das Reiterstandbild des Kaisers Marc Aurel. Reclam, Stuttgart 1968.

San Vitale, Ravenna (Teil 2)

Berühmtheit hat San Vitale vor allem durch die Mosaiken im Altarraum erlangt. Die Mosaiken sind in neutestamentliche und alttestamentliche Themen aufgeteilt. Dabei verweisen die Szenen aus dem Alten Testament jeweils auf ein Ereignis des Neuen Testaments.

So weist das Lamm Abels beispielsweise auf das wahre Lamm „Jesu“ und Melchisedek, ein Priester in Salem, verweist auf die Eucharistie, da er Abraham Wein und Brot anbietet. Die Bewirtung der drei Männer durch Abraham wiederum symbolisiert die Dreifaltigkeit. Sarah und Abraham stehen für Maria und Josef, die Geburt Isaaks für die Geburt Jesu.

Über diesen Szenen erscheint in den durch die bogenförmigen Lunetten Bilder aus dem Leben Mose: Moses gibt dem Volk der Juden im Alten Testament die Gesetze, Jesus dagegen ist Gesetzgeber für alle Menschen.

Im Scheitel des Triumphbogens ist ein bärtiger Christus dargestellt, im inneren Bogen Büsten der Apostel.

Das Apsismosaik zeigt Christus mit Purpur-Gewand auf einer Weltkugel thronend. Diese Weltkugel liegt auf einem Hügel mit den Paradiesströmen. Der Weltenherrscher Jesu wird von zwei Engeln flankiert. Rechts außen steht Bischof Ecclesius, dem der Engel neben ihm ein Modell der Kirche überreicht. Links steht dagegen San Vitale, der von Christus eine Märtyrerkrone erhält.

An den Seitenwänden der Apsis sehen wir links Kaiser Justinian und rechts Kaiserin Theodora umgeben von ihrem Hofstaat. Justinian hält eine Hostienschale in den Händen. Er trägt ein mit Edelsteinen besetztes Diadem und einen purpurfarbenen Umhang, der von einer prachtvollen Scheibenfibel gehalten wird. Der Heiligenschein zeichnet Justinian als Kaiser aus. Neben dem Kaiser ist Bischof Maximian dargestellt, der die Kirche geweiht hat. Links erkennt man die kaiserliche Leibwache.

Auch Theodora ist durch einen Nimbus und prunkvolle Kleidung als Kaiserin gekennzeichnet. Sie trägt einen purpurnen Umhang und eine Haubenkrone, die ebenso mit Edelsteinen besetzt ist wie der breite Kragen. Die Kaiserin hält einen reich geschmückten Kelch der Eucharistie in den Händen.

Hierbei handelt es sich um reine Repräsentationsbilder, da weder Justinian noch Theodora jemals in Ravenna waren. Es sind jedoch die einzigen Darstellungen, die eindeutig diesem Kaiserpaar zugeschrieben werden können.

San Vitale, Ravenna (Teil 1)

Die italienische Stadt Ravenna birgt noch heute einige sehenswerte antike Bauten mit phantastischen Mosaiken. Im 5. Jh. n. Chr. verlegten die weströmischen Kaiser ihre Hauptresidenz von Mailand nach Ravenna war und auch die ostgotischen Eroberer residierten hier. Im 6. Jh. konnte der oströmische Kaiser Justinian Italien zurückerobern. Unter seiner Herrschaft entstand unter anderem die Kirche San Vitale.

Literatur:

  • I. Andreescu-Treadgold / W. Treadgold, Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale. In: The Art Bulletin. Bd. 79, Nr. 4, 1997, S. 708–723
  • F. W. Deichmann, Ravenna. Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Band 2: Kommentar. Teil 2. Steiner, Wiesbaden 1976, S. 47–206
  • G. Malafarina (Hrsg.): La Basilica di San Vitale a Ravenna (= Mirabilia Italiae. Guide. 6). Panini, Modena 2006
  • J. Dresken-Weiland, Die frühchristlichen Mosaiken von Ravenna – Bild und Bedeutung, Schnell & Steiner, Regensburg 2016

Die 547 von Bischof Maximian geweihte Kirche ist ein Nischenzentralbau, der in seinem achteckigen Außenbau eine klare Geschossgliederung zeigt. Der hohe Kuppeltambour ist mit einem Zeltdach gedeckt, die Nischen mit Pultdächern. Die Apsis ist polygonal ummantelt und an der südwestlichen Ecke des Achtecks, d.h. nicht in der Achse des Gebäudes, ist ein Narthex vorgelagert, der den Haupteingang bildete.

Der Innenraum, der sich nicht im Außenbau wiederspiegelt, wird von dem zentralen überkuppelten Oktogon bestimmt. Die Kuppel mit fast 16 Meter Durchmesser wird von acht Pfeilern getragen, die auch stark als Stützen herausgestellt sind. Zwischen den hinteren beiden Pfeilern öffnet sich der Altarraum mit der Apsis, die von zwei runden Kapellen flankiert wird. Zwischen den übrigen Pfeilern befinden sich halbrunde Nischen mit zwei Stockwerken. San Vitale ist die einzige Emporenkirche Ravennas.

 

(Fortsetzung folgt …)

Titusbogen in Rom (Teil 5)

Datierung und historischer Huntergrund

Da sowohl Inschrift als auch Reliefprogramm dem Divus Titus gelten, kann der Bogen erst nach der Konsekration des Titus begonnen worden sein. Titus starb am 13. Sept. 81. Das Konsekrationsdatum steht nicht genau fest, lässt sich aber auf Ende 81 festlegen. Am 1. Okt. war Titus noch nicht konsekriert, aber Münzen der Jahre 81/82 zeigen Titus als Divus. Als terminus post quem für die Errichtung des Bogens können wir also das Ende des Jahres 81 n. Chr. annehmen.

Einen terminus ante quem liefert uns das Bogenmonument, das auf dem Beuterelief abgebildet ist. Wie wir gesehen haben, sind Vespasian und Titus in der Quadriga und Domitian auf dem Pferd dargestellt. Da eine Darstellung Domitians nach seiner damnatio memoriae ausscheidet, muss der Titusbogen unter Domitian errichtet worden sein.

Die genaue zeitliche Stellung in der Regierung Domitians lässt sich aber nicht sicher festlegen. Da der Bogen als Konsekrationsmonument für seinen Vorgänger interpretiert werden kann, ist eine Entstehung zu Beginn der Regierung Domitians wahrscheinlich. Dies ist aber nicht beweisbar. Allerdings würde es zur zur sonstigen Propaganda und Bautätigkeit Domitians für seinen Bruder passen, wenn der Bogen von Domitian als Konsekrationsmonument für seinen Vorgänger und Bruder errichtet wurde.

Die Konsekration eines verstorbenen Kaisers wird im Lauf der Zeit zu einer festen Einrichtung und dient v.a. seinem Nachfolger als Beweis für seine Legitimation. Offiziell ist die consekratio aber immer noch an den Beschluss des Senats gebunden, der so virtus und honos des Herrschers beurteilt und honoriert.

Die Ehrungen Domitians gegenüber seinem Bruder sind zahlreich. Er setzt sich u.a. für dessen Konsekration ein, lässt Konsekrationsmünzen für ihn schlagen, richtet ihm einen festen Kult ein und lässt bei ihm schwören. Diese Handlungen sind einerseits Ausdruck der Pietät, d.h. des pflichtbewussten Verhaltens Domitians sowohl dem Bruder wie auch dem Staatsgott gegenüber. Andererseits zeigen sie aber auch sein Bestreben, das Ansehen seiner Familie zu vergrößern und als Sohn und Bruder von divi seine eigene Stellung zu stärken, denn die Flavier konnten ja nicht auf eine lange Tradition verweisen.

Dieses Bestreben setzt sich auch in der Baupolitik Domitians fort, z.B. weiht er Titus mehrere Tempel (Tempel des Vespasian und des Titus auf dem Forum, eine aedes divi Titi in der porticus divorum auf dem Marsfeld; außerdem das templum gentis Flaviae, in das er vielleicht sogar die Asche von Vater und Bruder überführen ließ). Auch der Titusbogen als ein Monument, das die Divinisierung eines flavischen Dynastiemitgliedes feiert, gehört zu diesem umfangreichen Bauprogramm zu Ehren seines Bruders. Das Thema des jüdischen Triumphes  bot sich aus mehreren Gründen als Hintergrund an. Es war die einzige nennenswerte Tat im Leben des Titus und der jüdische Erfolg war ganz allgemein ein beliebtes Thema in der flavischen Literatur und Kunst. Außerdem ist die Triumphalideologie ein wichtiger Teil der kaiserlichen Propaganda, wobei Triumph und Apotheose oft miteinander verbunden werden.

Titusbogen in Rom (Teil 4)

Scheitelrelief

Das Scheitelrelief bedeckt eine Fläche von 3 x 3 Kassetten im Zentrum des Tonnengewölbes.

Die Darstellung zeigt Titus auf einem Adler sitzend. Sein Kopf ist vom Rahmen beschnitten und kaum als Titus zu identifizieren. Dieses Relief am Titusbogen ist die erste bildliche Darstellung eines Kaisers auf einem Adler fliegend.

In der althistorischen Forschung herrscht eine große Kontroverse über die Interpretation der kaiserlichen Adler- und Adlerflugdarstellungen und es gibt dazu 3 Deutungsvorschläge:

1. Darstellungen dieser Art sind eine Angleichung an Jupiter  bzw. ein ganz allgemeines Apotheosesymbol
2. Sie symbolisieren den Seelenflug zum Himmel, sind also  konkretes Sinnbild der Divinisierung
3. Sie geben einen Ausschnitt des Konsekrationsmodells wieder,   bei dem man einen Adler vom Scheiterhaufen aufsteigen ließ.

Der reale Adlerflug lässt sich im Konsekrationszeremoniell bis zu Septimius Severus nicht sicher nachweisen. Die Nachricht von Cassius Dio (56,42,3) vom Adlerflug bei Augustus scheint eine Übertragung aus eigener Zeit zu sein, und der Adler auf trajanischen Konsekrationsmünzen kann als schlicht als Konsekrationssymbol verstanden werden.

Eine Jupiterangleichung kann am Titusbogen nicht gemeint sein, denn Titus trägt nur die Toga, während auf solchen Darstellungen der Kaiser mit Victoria, Füllhorn, Ägis und Lorbeerkranz erscheint. Das Relief am Titusbogen stellt daher wohl einfach die Divinisierung des Titus dar und bezieht sich damit auf die Inschrift.

Zusammenfassung des Bildprogramms

Inschrift und Bildschmuck des Titusbogens sind aufeinander abgestimmt.

Die Durchgangsreliefs zeigen Titus im irdischen Triumph, der Voraussetzung und Ausdruck seiner göttlichen Stellung ist. Das Triumphatorrelief stellt die personifizierten kaiserlichen Eigenschaften Virtus, Honos und Victoria Augusti dar und das Beuterelief verdeutlicht durch die Vorführung der Beutestücke aus dem jüdischen Triumph den historischen Zusammenhang.

Der Triumphzug im kleinen Fries findet sich häufig auch bei Bögen mit friedlicher Thematik (z.B. beim Trajansbogen). In unserem Fall passt er sogar zum Programm, da ja in den Durchgangsreliefs Ausschnitte aus dem Triumphzug zur Feier des jüdischen Sieges dargestellt sind.

Die Personifikationen Virtus und Honos erscheinen als wichtige Voraussetzungen für die Apotheose des Titus noch einmal auf den Schlusssteinen und die flankierenden Victorien in den Archivoltzwickeln nehmen in ihren Attributen auf sie Bezug.

Die Aufnahme des Kaisers unter die divi, sozusagen als Konsequenz der herausragenden Eigenschaften des Kaisers, ist als „Himmelfahrt“ auf einem Adler auf dem Scheitelrelief dargestellt.

Die Attikabekrönung ist zwar nicht erhalten, aber man vermutet, das ein bei Cassiodor (Var. 10,30,1) erwähntes Elefantengespann auf dem Titusbogen stand. Zum einen galt auch der Elefant als Symbol für die Apotheose, zum anderen ist die Elefantenquadriga der Triumphwagen der Götter.

Das Bildprogramm des Titusbogens zeigt also eine logische Steigerung von unten nach oben. Dabei wird die Göttlichkeit des Titus hervorgehoben, um so seine Konsekration zu rechtfertigen und zu begründen.

 

(Fortsetzung folgt …)

Titusbogen in Rom (Teil 3)

Triumphatorrelief

Auf dem Relief an der Nordseite des Durchgangs ist der Höhepunkt des Triumphzugs dargestellt, nämlich der Triumphator in seiner Quadriga. Er wird von 12 Liktoren begleitet, von denen die meisten hinter den Pferden stehen. Das rechte Pferd wird von einer Frau in Amazonentracht geführt. Neben dem Triumphwagen geht ein halbnackter junger Mann. Titus wird von einer Viktoria bekränzt. Hinter dem Triumphator stehen 3 weitere Begleiter, die mit der Toga bekleidet sind.

Der Triumphwagen ist immer eine Quadriga. Der Wagenkasten ist so hoch, dass man darin nur stehen kann. Er ist mit Reliefs oder Lorbeerschmuck reich dekoriert. Dargestellt sind auf dem Wagenkasten Götter, Siegessymbolik und Ranken; teilweise nehmen die Darstellungen auch auf den Triumphator Bezug.

Der Triumphator auf dem Wagen hielt in der rechten Hand einen Lorbeerzweig und in der linken Hand das Adlerszepter. Hiervon ist hier kaum noch etwas zu erkennen. Auf dem Kopf trug er einen Lorbeerkranz und ein Staatssklave (servus publicus) hielt die corona triumphalis oder corona etrusca über ihn. Dies ist ein großer, schwerer Goldkranz aus Eichenblättern mit Binden und Edelsteinen. Hier kann man noch den Rest der beiden Kränze erkennen.

Auf Reliefs wird der Staatssklave schon im 1. Jh. n. Chr. meist durch eine Viktoria ersetzt. So auch hier am Titusbogen. Sie symbolisiert die Sieghaftigkeit des Kaisers. Die Viktoria macht auch deutlich, dass diese Darstellung hier nicht nur den historischen Triumph meint, sondern auch allegorisches und ideologisches Gedankengut einfließen lässt und somit der Realität entrückt. Dies ist eine häufige Erscheinung bei sog. historischen Reliefs, auf denen immer wieder Personifikationen dargestellt sind.

Die Frau in der Amazonentracht wird heute meist als Virtus (= Tugend, Tapferkeit) identifiziert, der junge Mann, der neben dem Triumphwagen geht, als Honos (= kriegerischer Ruhm). Gemeinsam mit Viktoria sind sie ständige Begleiter des Kaisers als Personifikationen seiner herausragenden Eigenschaften. Virtus symbolisiert das pflichtbewuáte Verhalten und die Tüchtigkeit im Krieg und Honos den im Kampf erworbenen Ruhm des Kaisers sowie das ehrenvolle Verhalten im zivilen Bereich. Beide zusammen sind Voraussetzungen für die Konsekration des Kaisers.

 

(Fortsetzung folgt …)